Portrait d'artiste

Là où cesse le règne du verbe, autre chose commence.
Frank Herbert, dans Les Prêtres du Psi

Amalgamée, atomisée ou liquéfiée, Mikaël Monchicourt inflige à l'image de multiples interventions jusqu'à ce qu'elle devienne « autre chose ». Depuis la matière originelle souvent puisée dans Google image, il interroge sans cesse la nature de ce qu'il viendra placer sur le support en acier ou en aluminium et qui fera œuvre. Toutes les réflexions qu'il porte sur l'image, il les projette tant sur son époque que sur lui-même. N'imposant jamais une vision politique, ou un jugement sur les préoccupations sociétales, il interroge le « comment j'existe et est-ce que j'existe vraiment ? » dans ces temps de mutations que connaissent nos sociétés post-industrielles. Des lignes de production des usines aux oscillations des courbes statistiques, les images qu'il exploite posent la question de notre propre destinée et révèlent d'autres chemins à emprunter.

Dès ses premiers travaux, Mikaël Monchicourt tente de répondre à cette problématique à partir du caractère physique des lettres qui donnent corps aux mots et par extension aux images. Sa Collection de lettres (2018), composée de lettres transfert sur des plaques de plexiglas, forme un alphabet de figures simples où les caractères en carbone se disloquent au contact de la colle blanche devenant autant de points qui, reliés entre eux, constituent à leur tour une nouvelle image.

Apparaît alors de ces entrelacs de signes, l'esquisse d'une coupe (Cup, 2018) ou celle d'un dossier qui flotte au-devant d'une tôle ondulée (Archive, 2018). Telles les lignes d'une page de livre, ou les fils d'une machine à tisser, l'image est une entité qui mérite d'être analysée dans sa matérialité ou sa virtualité, dans sa constitution la plus microscopique, dans sa structure, comme dans sa part symbolique. L'artiste est sensible à ce basculement dans le champ de la matière, au point d'atteindre un état organique ou minéral pouvant se déployer dans la troisième dimension comme dans l'exposition virtuelle L'intérieur du liquide (Virtual Dream Center 3.2, 2019).

De ses grands formats sur plaques d'aluminium constitués de pages au format A4 juxtaposées et contrecollées, à ses séries de petit format de la taille d'un livre, la plupart de ses œuvres ont un rapport avec la feuille. Une unité de grandeur qui lui permet, nous dit-il, de « manipuler l'espace, de déployer un folio afin de pouvoir cartographier tout un environnement. » De même, dans la construction de ses images, l'artiste procède par superposition dans une construction en « mille-feuilles », intercalant entre des surfaces de colle des feuilles de rhodoïd imprimées, des solvants, des acides, des recouvrements de peinture, des coulées d'encres et parfois des matériaux comme le polymère d'une couverture de survie (Couturière, 2020). L'étape de peinture ajoute à la composition un travail de la main qui extrait, comme dans Couleurs primaires (2020) ou Système (2021), l'œuvre de sa condition initialement numérique. Une dimension humaine qui apporte une sensibilité à Juki (2021), dans laquelle se répète le logo de la célèbre marque japonaise spécialisée dans la fabrication et la conception de machines à coudre, et où le fond vert, qui est celui de la teinte de l'incrustation vidéo, permet au motif d'apparaître. Une mise en abyme de la transformation de la matière présente dans la série des Tanneurs (2019) dans laquelle l'image support, une planche encyclopédique de tanneurs, montre ce processus de manipulation de la matière première pour devenir vêtement ou support d'écriture. Que ce soit l'ouvrière qui assemble des circuits imprimés (PCB_9, 2020) ou la couturière penchée sur son ouvrage et dont la silhouette renvoie immanquablement à l'image de La Dentellière de Johannes Vermeer, cette posture récurrente est aussi celle de l'écrivain, du peintre ou du photographe qui étudie une planche-contact pour en choisir le meilleur cliché.

La chimie, prépondérante dans le processus de composition, met en dialogue les différents états de l'œuvre, favorise les intrications, rend possibles les superpositions que vient figer définitivement la résine. Un traitement que Mikaël Monchicourt impose à l'image qui a ce rapport avec la trame, le fragment, le bain chimique dans lequel trempent les circuits imprimés afin d'y fixer la couche de nickel. Un travail commencé il y a environ deux ans qui ne cesse de s'enrichir de nouveaux procédés. Son processus d'élaboration pourrait être comparé à celui d'une pièce sur une chaîne de production dans une usine, dans ce qu'il a de répétitif et de constructif pour être, à un moment donné, « opérationnel ». Toutefois, ses interventions portent en elles cette préoccupation poétique du rapport entre le signifié et le signifiant qu'évoque Francis Ponge, cette considération symbolique de Bachelard, cette vision sociologique d'un Francastel ou celle anticipatrice d'un Aldous Huxley. À partir d'un élément-clé de l'image source, il recompose un environnement dans une perspective globale, le retravaille complètement pour faire surgir ce qui lui paraît être constitutif, et opère un léger déplacement pour offrir un nouveau point de vue.

Pour cet artiste collectionneur d'images, il place son sujet dans son propre rôle, celui de la manipulation d'un échantillon énigmatique. L'image se révèle alors porteuse de multiples fragments de taille similaire mais tous différents. Un puzzle qui, une fois rassemblé et mis bout à bout, pourrait potentiellement constituer un nouveau langage, proche des caractères cunéiformes de ses premières œuvres. Il nous rappelle que tout signe dans l'image, visible ou non, participe à sa signification.

Mikaël Monchicourt nous dit être conscient qu'« on essaie tout le temps de rattraper une image qui cherche constamment à échapper à celui qui la regarde et, à travers elle, une réalité. » Aussi chacune des couches dans ses œuvres ne masque pas complètement la précédente. Le doré de la couverture de survie affleure la surface, la luminosité ambiante crée des reflets sur la surface de résine ou les parties sombres des images. Par les interventions de l'artiste, chaque image source se dote d'une aura mystérieuse, s'abîme dans des altérations, des fragmentations, des déformations au scanner pour devenir une nouvelle image, une peinture. Perdant tout attachement à une forme ou à un genre, l'image chez Mikaël Monchicourt ne fait que suggérer des appartenances, établir des connexions visuelles sans jamais être donnée dans une finitude. Il la transforme en une expérience, dans un glissement qui prend l'apparence du glitch, du bug, de la fréquence (Onde, 2019), une expérience qu'il veut dynamique, cinématographique avec une image qui se répète ou qui bascule dans un hors-champ, dans une boucle numérique.

Travailler l'image participe à la décoder, la décrypter, interpeller son histoire dans ce qu'elle a de fondatrice. Rassembler les fragments répond à la définition du symbole. Une démarche qui souligne qu'aucune image n'a une existence involontaire car elle participe à un schéma local ou global de communication. Mikaël Monchicourt nous invite alors à découvrir ce qu'elle suggère « entre les lignes ». En sollicitant l'image à la manière d'un lien hypertexte, il retrace les éléments constitutifs de nos sociétés modernes, les usines mais aussi les luttes qui les ont accompagnées comme les révoltes des luddites contre les machines, les pensées qui se sont développées en même temps qu'elles, d'Engels à Proudhon. Pour le Bureau du statisticien, dispositif présenté pour son diplôme aux Beaux-Arts de Paris (2014), il devient la main qui manipule les chiffres, leur donne du sens, les rend énigmatiques, transcendants, porteurs de significations cachées. Il met en évidence par la distorsion qu'il leur impose « la violence potentielle de toutes ces réalités sur nos sociétés ». Lors d'une résidence au Japon, il consacre son attention aux informations qui lui parviennent depuis les zones de guerre en Syrie, composant des pages à l'aide d'adresses web de Google image traduites en morse. Ne pouvant exprimer le drame d'une situation, les neuf dessins de la série Motifs for a Web revolution (2012) deviennent des palimpsestes par l'insertion de formes fantômes comme autant d'explosions qui s'insèrent entre la masse bleue de l'encre et la trame illisible des textes en morse.

L'image nous atteint et nous pénètre en profondeur. Mikaël Monchicourt travaille par transfert, par impression, par transparence, par superposition. Il cherche cet « inter » (Inter., 2019) qui permet de rompre la distance qui nous sépare de l'image afin de retrouver un réflexe émotionnel, une empathie. Il s'intéresse à la manière dont le cerveau reconnaît les signes qui lui sont transmis et tout ce qui relève des mécanismes de la perception avant que ne se forme une image. Aussi est-il sensible à ce qui s'infiltre en nous à travers elle, sur la capacité de ceux qui, à l'ère du numérique, la font proliférer de manière à ce qu'elle incorpore la pensée, favorise l'adhésion, l'apaisement ou la révolte. Les titres de ses expositions, « Entre les ondes », « L'intérieur du liquide », « Le bureau du statisticien », « Dreamtime en catena », nous orientent sur la nature fluide de l'image : de l'onde à la fréquence, jusqu'à sa forme la plus actuelle.

Mikaël Monchicourt avoue se « mettre dans des états de risque » lors de cette manipulation de l'image. Il est essentiel pour lui de ne pas simplement composer une autre image mais de faire surgir en elle un état plus fondamental, de ne pas simplement reproduire un geste mais aussi de le prolonger. Il opère cet « échantillonnage du monde », comme cette ouvrière avec sa pince à épiler, ce scientifique qui répertorie des graines ou effectue des prélèvements géologiques pour en préserver la nature exacte mais aussi pour en mesurer le degré de mutation.

Nous voilà parvenus quelque part. Je me sens mieux.
Ray Bradbury, dans Chroniques martiennes